|
[ Pobierz całość w formacie PDF ]
Pamiêtnik Literacki XCVII, 2006, z. 1 PL ISSN 0031-0514 ALINA KOWALCZYKOWA (Instytut Badañ Literackich PAN, Warszawa) ZNIEWOLENIE I LADY BUNTU CZYLI AUTOPORTRETY KOBIET OD CLARICII DO OLGI BOZNAÑSKIEJ Autoportret malarski jest dla historyka literatury niezwykle wa¿nym, a wci¹¿ nie docenianym ród³em informacji. Jest komunikatem, skierowanym przez arty- stê (w odró¿nieniu od jego portretu, malowanego cudz¹ rêk¹) bezporednio do odbiorcy. Poniewa¿ w dawniejszej literaturze ujêcia autoportretowe s¹ bardzo nie- liczne, ich malarskie odpowiedniki uzupe³niaj¹ wyobra¿enia z zakresu nie tylko sfery wizualnej, lecz równie¿ wiadomoci artystów; czyli rodowiska w jakiej mierze analogicznego do ludzi pióra. Granice wolnoci twórcy s¹ wyznaczane przez obyczajowe i artystyczne kon- wencje epoki. Ich przekroczenie prowadzi do potêpienia artysty, gorszy, mo¿e wykluczyæ jego dzie³a z rynku sztuki. Autoportret jest za gatunkiem mocno ku- sz¹cym do naruszania tych granic: jego celem jest upamiêtnienie twórcy, wyró¿- nienie go sporód innych ludzi, ukazanie jego odmiennoci. Chêæ ekspresji w³a- snej osoby i indywidualnoci prowadzi do niebezpiecznych gier z konwencjami, do omijania ich, wiedzie do konfliktu miêdzy d¹¿eniami i woln¹ wol¹ artysty a tym, co ogólnie uznaje siê za dopuszczalne. wiadomie przekraczaæ granice mo¿na jednak tylko wtedy, gdy twórca ma poczucie pewnej swobody, zezwalaj¹ce mu na dokonywanie wyborów artystycznych. Maluj¹ce kobiety jej nie mia³y. Normy obyczajowe reguluj¹ce ich tryb ¿ycia i zachowañ by³y nie tylko od- mienne, lecz przede wszystkim zawsze o wiele bardziej rygorystyczne ni¿ te, któ- re ustanawiano dla mê¿czyzn. W ¿yciu wieckim role spo³eczne kobiet wyznacza- ³a pozycja ¿ony i matki, na powa¿niejsze zainteresowania artystyczne nie by³o w nim miejsca. Zale¿noæ prawna (w tym: finansowa) kobiet od mê¿czyzn by³a tak pe³na, ¿e nie mia³y one nawet prawa do dysponowania swoimi pracami arty- stycznymi. Domowa edukacja artystyczna panien, ograniczona do kszta³towania talentów muzycznych, rysunku i haftu na poziomie potrzebnym do uczestniczenia w ¿yciu towarzyskim swojej sfery, urywa³a siê z momentem zam¹¿pójcia. Do p³odów ich twórczoci nie przyk³adano znaczenia, tote¿ niewiele z tych dzie³ siê dochowa³o, chocia¿ panny zape³nia³y albumy rysunkowe; s¹ podstawy do mnie- mañ, ¿e by³y wród tych szkiców tak¿e wizerunki w³asne. W zdecydowanie lepszej sytuacji by³y jedynie córki artystów. Niemal wszyst- kie dawne malarki, których autoportrety do dzi s¹ reprodukowane, od Kathariny van Hemessen po Celinê Micha³owsk¹, mia³y ojców malarzy. Inwestowali oni 142 ALINA KOWALCZYKOWA .) Stawa³y siê profesjonalistkami. Zdobywa³y zamówienia, zarabia³y, dziêki utytu³owanym i mo¿nym protektorom awansowa³y w hierarchii towarzyskiej. Jeli malarstwo by³o profesj¹ rodzinn¹, wyranemu z³agodzeniu ulega³ konflikt miêdzy przypadaj¹c¹ kobiecie rol¹ spo³eczn¹ a jej twórczoci¹ artystyczn¹, chocia¿ pozostawa³y dotkli- we ograniczenia wynikaj¹ce z p³ci artystek; stawia³y je w pozycji upoledzonej. Twórcza profesja nie zmienia³a wymagañ wobec artystki jako kobiety. Nie zawsze jednak p³eæ odgrywa³a w tej dziedzinie istotn¹ rolê. W rednio- wiecznych klasztorach do pracy przy iluminowanych manuskryptach zatrudniano zarówno mnichów, jak mniszki. Kobiety kszta³cone (choæby w zakresie pisania i sztuki rysunku), uwolnione od rodzinnych obowi¹zków, mog³y profesjonalnie podejmowaæ zadania artystyczne. Ta uprzywilejowana pozycja podnosi³a u prze- pisywaczy poczucie w³asnej wartoci; wiadcz¹ o tym maleñkie autoportrety skry- bentów i skrybentek, zdobi¹ce majusku³ê lub umieszczane na marginesach, czêsto uzupe³niane podpisem. Celem tych przypominaj¹cych ikony wizerunków nie by³o utrwalenie w³a- snych rysów, przekazanie potomnym informacji o swoim wygl¹dzie: twarze s¹ schematyczne. Mo¿e nie starcza³o umiejêtnoci, by uchwyciæ podobieñstwo, mo¿e zewnêtrzne upodobnienie (pozór) nie wydawa³o siê wa¿ne, gdy¿ sz³o o co o wiêk- szym znaczeniu: o osobê czy duchow¹ istotê cz³owieka, ukryt¹ pod ikoniczn¹ for- m¹. Nu¿¹ca schematycznoæ wizerunku mniszek (podobnie jak póniej doskona- ³oæ formy w malarstwie klasycyzuj¹cym) sprawiaj¹, ¿e kontempluj¹c powierzch- niê, sensu szuka siê g³êbiej 2 . Pokusê takiego odczytania miniaturowych wizerunków skrybentek nasuwa zdumiewaj¹cy XII-wieczny portret zbiorowy zakonnic z klasztoru w Hohenbur- gu, osobliwy ikonostas, zawieraj¹cy 60 uporz¹dkowanych w 6 rzêdach konterfek- tów niemal identycznych, tak samo upozowanych i ubranych mniszek. Nad ka¿d¹ postaci¹ umieszczone jest jej imiê, ka¿da zyskiwa³a to¿samoæ w obrêbie ukaza- nej ca³oci, zna³a swoje miejsce, mog³a wskazaæ postaæ, o której mówi³a: to ja!, i która jako jej osobiste ja przetrwa w pamiêci. A z boku znajduje siê autoportret tej, która je wszystkie przedstawia. Pokorni mnisi, skrybowie (i skrybentki), wybierali dla autoportretu skromne miejsce: gdzie z boku dzie³a, czasem nawet ukrywali go w ornamencie lub wpla- tali w obrêb majusku³y w iluminowanych rêkopisach. Te stereotypowe, nie indy- widualizowane konterfekty (Pascal Bonafoux zwraca uwagê, ¿e przyczyn¹ tego móg³ byæ zwyk³y brak luster 3 ), postacie sztywne, przyodziane jednolicie w zakon- ny strój, stanowi³y jednak znacz¹c¹ próbê utrwalenia nie tylko imienia, lecz i oso- Zob. szkic J. Kilian La bella pittrice Sofonisba Anguissola w oczach feministki. W zb.: ¯ycie artysty. Problemy biografiki artystycznej. Red. M. Poprzêcka. Warszawa 1995. 2 1 Zob. utrzymane w podobnym duchu uwagi F. Schlegla o twórczoci Rafaela (Vom Ra- phael. Europa 1803, z. 2). 3 P. Bonafoux, Les peintres et lautoportrait. Wyd. 2. Gen è ve 1984, s. 18. Wskutek niedo- statku malarskich autoportretów Polek, szczególnie z lat dawniejszych, dominuj¹ w moim szkicu odwo³ania do dzie³ obcych; pendant literackie jest czerpane g³ównie z tekstów polskich. w artystyczn¹ edukacjê córek; panny te korzysta³y ze wskazówek obcych mistrzów, uczy³y siê pod okiem i w warsztacie ojców, by potem czêsto pomagaæ przy wy- kañczaniu ich prac. (Wyj¹tkiem by³a Sofonisba Anguissola, która pobiera³a nauki w Cremonie, a potem rezydowa³a na królewskim dworze hiszpañskim 1 ZNIEWOLENIE I LADY BUNTU CZYLI AUTOPORTRETY KOBIET 143 by twórcy w pamiêci potomnych: to ja, jestem, by³em (lub: by³am). I wskazuj¹, ¿e nie istnia³y miêdzy skrybentami zale¿ne od p³ci ró¿nice w zakresie swobody dzia- ³añ artystycznych. Nie wszyscy badacze s¹ sk³onni nadaæ rysunkom z manuskryptów rangê auto- portretu. Jako historyk literatury, a wiêc intruz na polu badañ rezerwowanym dla historyków sztuki, mogê pozwoliæ sobie na spojrzenie nieprofesjonalne: pomija- j¹c w¹tpliwoci uznaæ owe rysunki za wizerunki w³asne, tym bardziej ¿e miewaj¹ cechy indywidualizuj¹ce. Jeden z najwczeniejszych, autorstwa skrybentki Claricii (ok. 1200 r.), wyró¿- nia³ siê usytuowaniem: cia³o Claricii znajduje siê nie obok czy wewn¹trz litery (jak in- ne wizerunki), lecz tworzy jej fragment, nieproporcjonalnie du¿y ogonek litery Q. Taki wybór miejsca wymusza nietypow¹ pozycjê: pó³le¿¹c, skrybentka wyci¹- gniêtymi ku górze rêkami podtrzymuje okr¹g majusku³y, lekko unosz¹c go na d³o- niach. W pustej przestrzeni miêdzy ramionami a umieszczon¹ nad nimi podstaw¹ litery wpisane jest imiê: Claricia. Sylwetka, choæ uproszczona, odbiega jednak od zwyczajowych, schematycznych ujêæ jest wdziêcznie upozowana. Rysy jej twarzy nie s¹ wprawdzie zindywidualizowane, a z ubioru zosta³y naszkicowane jedynie ra- glanowe rêkawy habitu, rozszerzaj¹ce siê u koñca; podobne pojawiaj¹ siê na innych rysunkach ukazuj¹cych mniszki. Lecz tylko u Claricii zdobi¹ one obraz szerokim rozkloszowaniem, opadaj¹c swobodnie ku do³owi; spod nich wysuwaj¹ siê uniesio- ne ku górze, nagie ramiona. Elementem indywidualizuj¹cym (czy: upiêkszaj¹cym) kobietê s¹ tak¿e dwa d³ugie warkocze, swobodnie sp³ywaj¹ce ku do³owi. Naszkico- wane mocn¹ kresk¹ nogi, le¿¹ce na jakiej materii, s¹ wyci¹gniête ukonie ku wi- dzowi; Claricia zdecydowanie zarysowa³a ich kszta³t, pachwiny i kolana, podkreli- ³a liniê je rozdzielaj¹c¹. W co przyodziane s¹ te dwie rurkowate nogi bo przecie¿ co na nich musi byæ? Habit? Szarawary? D³uga, a¿ tak obcis³a koszula? Czy mia³a jakie istotne dla autoportretu znaczenie symbolika wype³niaj¹cego literê rysunku, linii uk³adaj¹cych siê w spl¹tane ko³a, zakoñczonych motywami rolinnymi i zwie- rzêcymi? Przed wyobrani¹ odbiorcy otwiera siê spore pole 4 . 4 A. Vincens-Villepreux (Écriture de la peinture. Pour une étude de loeuvre de la 144 ALINA KOWALCZYKOWA Claricia niew¹tpliwie przekroczy³a autoportretow¹ konwencjê, ale najwyra- niej nie wstrz¹snê³o to normami ówczesnej klasztornej obyczajowoci stronica z rysunkiem pozosta³a w cennym manuskrypcie. W innym, nieco póniejszym, pojawi³ siê wizerunek (nie autoportretowy) Marcji, eleganckiej damy siedz¹cej przy stoliku, maluj¹cej; to tak¿e znak, ¿e takich zatrudnieñ nie uwa¿ano wówczas za zdro¿ne. Wizerunki w³asne skrybentek ukazuj¹ zatem, ¿e w sytuacji profesjonalnego równouprawnienia w klasztorze nie by³o zasadniczych ró¿nic w dostêpie do uprawiania twórczoci artystycznej, spowodowanych odmienn¹ p³ci¹ autorów. Gdy jednak w sztuce wieckiej pojawi³ siê wraz z renesansow¹ aprobat¹ cia³a olej- ny autoportret, sytuacja wygl¹da³a ju¿ inaczej. Uderza przede wszystkim dysproporcja: w porównaniu z mê¿czyznami niewielka by³a liczba kobiet-malarek. Mê¿czyni tworzyli autoportrety ju¿ w w. XV, pierwsze wizerunki w³asne kobiet pojawi³y siê o stulecie póniej, dopiero w po³owie XVI wieku. Autoportrety kobiet, porównywane z mêskimi, wydaj¹ siê nadto zdecydowa- nie mniej interesuj¹ce, doæ bezbarwne i monotonne. Bo mimo wspomnianych ju¿ u³atwieñ na drodze kariery zawodowej ich zachowanie i twórczoæ artystyczna nadal musia³y byæ podporz¹dkowane rygorystycznym zasadom obyczajowym, które uniemo¿liwia³y autentyczn¹ rywalizacjê z mê¿czyznami na polu sztuki. Kobiety-artystki nie mog³y ignorowaæ praw narzucaj¹cych kobiece pozy i ubiory. Prezen- tacja kobiet na portretach by³a podporz¹dkowana konwencjom i kodyfikowana przez teoriê sztuki i nigdy nie by³a rzecz¹ prost¹. Przez ca³e wieki regu³y artystyczne ustala³y, ¿e kobieta nie mo¿e ukazaæ zêbów, nie mo¿e mieæ rozpuszczonych w³osów, nie mo¿e gestykulowaæ i, oczy- wicie, nie mo¿e siedzieæ ze skrzy¿owanymi nogami 5 . Te zasady dotyczy³y tak¿e autoportretu. Kobietom nie wolno by³o obserwowaæ nagiego modela, rysowaæ aktu, czyli studiowaæ budowy, pozy, ruchu, gestów cz³owieka. To wyklucza³o podejmowanie tematyki historycznej czy biblijnej, w której ekspresja ludzkiego cia³a gra kluczo- w¹ rolê. Nie mog³y doskonaliæ talentu kopiuj¹c dzie³a mistrzów z orygina³ów, bo niestosowne by³oby rozstawianie przez nie sztalug w miejscu publicznym. Z góry by³ okrelony zakres dozwolonych im tematów i pojêcie stosownego stylu: kwia- ty, martwe natury i portrety; mia³y to byæ kompozycje harmonijne, pasuj¹ce do wyobra¿eñ o w³aciwym damie poczuciu piêkna. Nadto sztuka kobiet z za³o¿enia podlega³a dyskryminacji: oceny artystyczne wystawiali krytycy-mê¿czyni i w tych rzadkich przypadkach, gdy dzie³o kobiety przyci¹gnê³o ich uwagê, traktowali je signature. B.m., 1994, rozdz. 3: La signature de miroir aux alouettes. De lanamorphose a lauto- portrait, s. 105) zwróci³a uwagê na niemal genezyjskie z³¹czenie w tym rysunku S³owa i Cia³a, ist- niej¹cy od pocz¹tku zwi¹zek miêdzy literatur¹ a malarstwem. Z natury rzeczy: te najwczeniejsze wizerunki w³asne wmalowywane by³y do ksi¹g, czyli w przestrzeñ s³owa. S³owa rozpoczynaj¹ce- go siê od zawieraj¹cej wizerunek litery i Cia³a, mocniej ni¿ w innych podobnych rysunkach z ni¹ zwi¹zanego. Podpis potwierdza cielesne istnienie skrybentki, jej umiejêtnoci. Skrybenci z regu³y pomieszczali te mini-autoportrety w obrêbie litery, lecz poza jej zarysem. Claricia pominê³a hiera- tyczny aspekt tej kolekcji, jej cia³o ma wdziêk taneczny, swobodnie p³ynie w powietrzu unosz¹c literê, promienieje szczêciem istnienia; a zarazem wspó³tworzy materiê litery i bez wysi³ku pod- trzymuje uformowany przez ni¹ glob. 5 F. Borzello, Femmes au miroir. Une histoire de lautoportrait feminin. Prze³. z angiel- skiego M. Muracciole. Paris 1998, s. 32. To najobszerniejsze ród³o wiedzy o autoportrecie kobiecym, czêsto z niego korzystam. ZNIEWOLENIE I LADY BUNTU CZYLI AUTOPORTRETY KOBIET 145 niepowa¿nie, wyra¿aj¹c opinie w jêzyku, w jakim chwali siê twórczoæ dziecka, lub nie kryj¹c zadziwienia, ¿e kobieta mo¿e namalowaæ co cennego. Zapocz¹tko- wa³ ów styl bodaj Albrecht Dürer, który w trakcie podró¿y po Holandii zanotowa³ w dzienniku: Mistrz Gerard [Horebout], iluminista, ma osiemnastoletni¹ wnuczkê o imieniu Suzanne. Narysowa³a na ma³ym kawa³ku papieru Zbawiciela, za którego zap³aci³em jednego florena. Naprawdê godne zauwa¿enia, ¿e kobieta mog³a wykonaæ tak¹ rzecz 6 . Wczeniej powsta³e dzie³a kobiet o profesjonalnym (czy: pó³profesjonalnym) wykszta³ceniu formowa³y model autoportretu, którego g³ówne cechy przetrwa³y kilka wieków. Znakami etykietalnej stosownoci by³y otoczenie i poza artystki: wnêtrze mieszkania, stonowane t³o, malarka ukazuje siê profilem, lekko zwrócona ku widzowi, z twarz¹ zawsze spokojn¹, czêsto lekko umiechniêt¹, pozbawion¹ namiêtnoci i indywidualnego wyrazu, b³ysku oka, duszy. Artystki podkrela³y profesjonalizm: malarka siedzi przed sztalugami, skupiona przy pracy, odrywa siê od niej na moment, by ku nam spojrzeæ, lecz nadal w prawej rêce trzyma pêdzel, w lewej paletê. Ubiór, modny i nieskazitelny (podobnie jak uczesanie: w³osy g³adko okalaj¹ce g³owê), mia³ cechy reprezentacyjne, wiadczy³ o przynale¿noci do wy¿szej sfery, o dystynkcji, skromnoci, zamo¿noci 7 wspiera rêkê praw¹, a w lewej trzyma otwarte nuty (ok. 1580); na harfie gra Rosa Ducreux (1791). O rozleg³oci zainteresowañ artystki wiadczy³ tak¿e motyw literacki lub rzebiarski wizerunki z ksi¹¿k¹ Anguissoli (1548, 1554) czy Autoportret z pos¹¿kami Lavinii Fontany (1579). W tych dawnych autoportretach uderza znamienna dla artystek spokojna pew- noæ swej pozycji i talentu, renesansowa sk³onnoæ do podkrelania urody w³a- snego cia³a i piêkna ubioru, uwydatniaj¹cego z nadmiarem pozycjê spo³eczn¹ i to- warzysk¹; cechy te s¹ widoczne nawet na nieco póniejszym autoportrecie Anny Waser (1691), wykonanym w wieku 12 lat, jak zapewnia³a artystka (w latach póniejszych bêdzie szokowa³a wprowadzeniem do autoportretu motywu czaszek, mierci 8 9 ). A Sofonisba Anguissola (podobnie jak 100 lat wczeniej Albrecht Dürer) A. Dürer, Journal de voyage aux Pays-Bas pendant les années 15201521. Prze³. S. Hugue. Paris 1993, s. 56. 7 Wy³amywanie siê spod sztywnej konwencji by³o mo¿liwe, jeli artystka nie aspirowa³a do awansu w spo³ecznej i towarzyskiej hierarchii; wiadczy o tym wyj¹tkowy przyk³ad Mary Beale (16331699), córki malarza, utalentowanej na tyle, ¿e zdominowa³a mê¿a, zdobywa³a zamówienia i utrzymywa³a rodzinê. Ubiera³a siê bardziej swobodnie, a jej znakiem firmowym by³y rêce ods³o- niête do ³okcia, w wyrazistym gecie wysuwane na pierwszy plan. 8 Zob. C. Caneva, Il Corridoio vasariano agli Uffizi. B.m., 2002, s. 182184. Póne autoportrety A. Waser, podobno tak¿e rysunkowe, prze³amywa³y dozwolon¹ kobiecie konwencjê tematyczn¹: pojawia siê na nich mieræ, unosi maskê nad pozbawion¹ oczu czaszk¹. Wspomina o nich M. W allis reprodukcjê jednego z nich (nie najlepsz¹, niestety) umieci³ w ksi¹¿- ce Autoportret (Warszawa 1964, s. 7778). W tej fascynacji mierci¹ mo¿na dopatrzeæ siê jakiej . Tak modelowa³y w³asne wizerunki Katharina van Hemessen (1548), Sofonis- ba Anguissola w wielu autoportretach, tak¿e Lavinia Fontana, siedz¹ca przy kla- wesynie, lecz ze sztalugami w tle (1577). Wprowadzanie w obrêb autoportretu atry- butów innych sztuk, najczêciej muzyki, s³u¿y³o podkrelaniu wszechstronnoci talentu i edukacji. Najmodniejszy pocz¹tkowo by³ klawesyn zawsze otwarty; podobnie jak Lavinia Fontana, k³adzie na nim obie rêce Sofonisba Anguissola (1561), Marietta Robusti 6 9 [ Pobierz całość w formacie PDF ] |
Podobne
|